学报｜两种女人——评《爱情神话》

上海外滩18号美术馆，梅红色灯光投影出两个女人的轮廓，李小姐的影子慵懒地说“男人笔下的女人只有两种，一种多情女，一种清纯妹”，格洛瑞亚的影子嬉笑着说“一种是伤害过他的坏女人，一种是像他妈一样的好女人”，男主老白夹在其间，几分陈恳也几分尴尬地代表“中国男导演”向她们道歉——在这现实真实与艺术真实巧妙融合的时刻，不由地会心一笑，试图走进二元对立的传统之镜，从真实或虚幻的影像间找寻，破镜的可能。

正如李小姐和格洛瑞亚调侃的那样，电影中的女性形象往往得以被简单分类和定型，这也是世界文化中女性形象的独有困境。

好莱坞文化工业成功地将女性形象塑造为“地母”“荡妇”“女巫”与“祭品”等类别，是为符合男性生理心理到社会的全方位需求，如所谓的“好女人”指能够为男性提供性价值、生育价值或抚慰价值的美丽女子，她们乐于奉献而常常承担历史伤痛的责任；所谓的“坏女人”则指对男性构成威胁的恶毒或神秘的力量，集中体现了父权文化中的“阉割焦虑”。

男性主导的历史文化将女性放置于“客体”位置，用于安抚或承担男性的需求与困境，导演的摄影机位选择又先在地以男性的心理或生理视点为内在依据，因而劳拉·穆尔维批判性地提出“视觉凝视”理论。

随着女性主义理论的发展完善与影片中女性行动主体的不断突显，传统女性形象已被逐渐解构，《爱情神话》塑造的李小姐与格洛瑞亚，是对传统形象巧妙的现代性变奏。

李小姐属于外人眼中成功的“女强人”形象，外表干练，学历光鲜，工作体面，甚至拥有英国丈夫和混血女儿，然而只有她自己知道生活表面下的不堪——婚姻关系破裂，独自带着女儿与母亲蜗居在灯泡常坏的房间里；她在职场里是说一不二的领导人，却小心地维护着内心被伤害过的自尊；她一心想要得到“最好”，却最终无奈地在时代和命运前微笑。

李小姐形象吸收了传统“好女人”中之于男性的心理需求部分，因为她几乎承担了老白大部分行动的叙事责任，也是老白在中年婚姻破裂后的积极慰藉；但这一形象并非扁平的“好女人”，她也会同母亲争执，会出于现实利益诉求在接受和拒绝老白间获得微妙的平衡，并且她的情感诉求不是通过老白而是通过自身呈现。

李小姐象征了现代化浪潮下独立而自洽的一类人，他们被现实命运无情地刺伤，却以某种与现实若即若离的姿态拥抱生活，这是女性形象真实与想象的集大成，也表现了多数年轻人家庭、工作与情感的真切困境。

格洛瑞亚相较于李小姐更富于浪漫化色彩，她形容自己像只“自由自在的野猫”，无忧无虑、无牵无挂，那“有钱有闲，老公失踪”的戏剧化生活竟在影片评论中引发一片向往之声，这不失为一种有趣的文化现象，表现了当如今女性在自身期许和社会压力的双重束缚之下对现实的对反想象。

她自来熟地让人爱不起来，又大度洒脱地让人恨不起来，歌厅外她对老白挑逗地说完“我很危险的，你不要爱上我”后，进门一刹那仿佛坠入深渊的落寞、又迅速堆起笑容的镜头，让人在爱和恨之间更多了无力而绝望的共鸣。她和老白在酒后发生关系，次日早晨老白以“受害者”的客体形象出现，而她却气定神闲地用本来打算给老公的两万五赎金买下老白的画，老白将其戏称为“我被嫖了”，这带有传统“坏女人”形象的缩影；而她在饭桌上反驳蓓蓓“女人没有生过孩子是不完整的”巧妙语句，展现了她无拘无束的个性追求，也是时代变革中女性观念逐步解放的文化现实，对于传统父权社会来说，不愿生孩子的女人实在“坏”，但新文化语境下的女性，正从“母职规训”中一步步走出。

两种传统与现代杂糅的女性形象，给影片带来鲜活的生命力，为打破传统女性形象、建立现代女性新秩序呈现了丰富的可能，贴近生活的表述也能够唤起不同观众群体的情感共鸣，从而通过现实真实的汲取为艺术真实创造属于女性表达的声音。

影片文本内部创造了生动的女性形象，当然也不乏各具特色的男性形象，他们大多在传统性别定义的“主流”之外，又在更宏观的人类情感体系之内，是抹除了性别主客界限、突出个体本位价值的形象；而跳离影片文本，编导合一的作者邵艺辉同样在现实主流秩序之外开创了女性导演的话语可能。

先谈这些女性形象构建对主流规则的僭越。这些人物都来自较体面的中产阶级，在物质条件丰裕之余得以探索更高层的艺术或精神世界，这是他们得以质疑和超越主流价值的根本原因，也是都市民众生活的真实写照。老白的前妻蓓蓓说“我只不过犯了一个全世界男人都会犯的错”，这首先打破了爱情中女性坚贞自洁的“神话”，一针见血地揭露出社会对于男女性别期待的巨大差异，批判了“神话”对女性的不公。

文章伊始提到的那一场景，观众想必和老白一样见到两位本是“情敌”的女人聚在一起而感到惊讶，因为我们都无意识地认同于摄影机的主观视角，也就是男性（欲望）视角，当两位本应“雌竞”的女人俏皮地共同批判老白，实则完成了对传统期待价值的颠覆，在正视女性欲望与情感的目光中重获女性的主体地位，然而这一片段却通过投影在红墙上表现，两位女性身后的投影机聚着强光——实为电影的放映原理，也从另一角度印证了他们看似真诚的“实话”是为一种光影的幻象，红蓝相间的打光与小布尔乔亚式的配乐营造了迷幻而浪漫的不真实感，这只是在电影中而非现实中完成对女性形象的想象性构建，不失为一种无力的反讽。

再谈对于主流表层僭越而深层未解构的理解。无论是女性形象的独立自主，还是男性形象的软弱善良，其颠覆主流话语的努力实际都立足于“情感”的表述，而“情感”终究依附于人，只是在文化建构中对不同性别的情感表达提出了不同要求，《爱情神话》是对刻板印象的打破，也是对人（尤其是女人）正视自身情感欲求的回归。

影片以上海这座典型的后现代都市为书写对象，具有浓郁的都市文明和商业文明的海派文化特征，海派文化尊重多元个体、兼顾个人和社会利益，既有江南文化（吴越文化）的古典与雅致，又有欧美近现代工业文明影响下的现代与时尚，这种混合的灵动在李小姐的女儿玛雅身上尤为显著，白鸽女友洋洋的北方人身份也印证了上海这座城市的包容性。因而在海派文化中得以实现对不同个体形象超越性别规训的刻画，同时这类刻画也在更大的文化表述范围之内。

回到邵艺辉自身，她身兼编剧和导演二职，在流媒体横行的当下几乎完成了对“作者电影”的回归，通过细腻的影调展现了不同于男性导演的女性话语，既是对传统的再现，也是对当下的自反。她毫不掩饰个人风格在影片内自嘲式的展现：玛雅读书的学校就名为“艺辉国际学校”；书架上常常出现她曾出版过的书籍；老乌帮忙布置美术馆时闯入的年轻男子自以为有充分的艺术鉴赏能力，却被老乌骂“中国年轻人的审美都是你们带坏的”，这位男子“北方上学、卖过电子烟、现在教书”的身份就是邵艺辉的真实写照。

她也在豆瓣平台坦言“老白的过去凝结的是我太多的挫败、失望和破碎的遭遇，我无法用女性视角去叙事，否则那将是彻头彻尾的悲剧”，即便作者在作品中塑造了一个“理想的第一性”、一群“心向往而不能之”的“第二性”，也能够从中凝结出女性经验超越传统主客体定义的叙述，进而获得更多元的话语表达空间。

女性主义以促进男女平等为根本诉求，着眼于对社会既有秩序的批判，反思女性被压迫和歧视的地位，历经三次女性主义运动阶段，已形成相对完善的理论体系与斗争成果。《爱情神话》着眼于两性情感关系的探讨，并未对父权的不平等结构提出挑战，因此很难将其归于“女性主义”的电影，但其中的形象建构与文化表达又带有鲜明的女性特质，更适于后女性主义的语境。

几乎难以为后女性主义找到准确定义，它不同于后现代女性主义的颠覆性和革命性，也缺乏相对严密的理论支撑。随着二十世纪六七十年代第二波女性主义的兴盛，西方社会的文化面貌大为改观；进入大众传媒和网络普及的时代后，女性主义既已普世价值的形态广泛传播，也在不同地区的实践中面临新的困境，在新自由主义、新保守主义等多元价值的冲击下，年轻一代的女性不再着眼于宏观层面的“平权”，而更多关注于自身或小部分女性群体的积极生活状态。

恰如邵艺辉所言，如果采用真正的女性主义视角重写这个故事将会是彻头彻尾的悲剧——对李小姐、格洛瑞亚丈夫与婚姻的猛烈批判，支撑老乌生命的浪漫想象也将被指责为“中年男子的意淫”，老白甚至会在两个女人的周转中被戴上“中央空调”的帽子。因而影片采用后女性主义温和闲适的视角，给予女性充分的选择自由，力求呈现贴近自然的生活状态——这不以解放为目标的诉求其实已经达成某种解放，是对男权话语下 “爱情神话”的解构，也用女性自身强有力的话语重新创造了 “爱情神话”。影片的后女性主义表达也是一次成功的本土化实践，普通而典型的中国市井生活在荧幕上呈现，沪语的大量使用、城市街景的实拍、贴近生活的家长里短，都融入了导演非狭义道德上的道德表述，是为女性主义在本土不同于西方传统流派的变奏，为女性书写与创造提供了良好的民族化范本。

感谢《爱情神话》，让沉闷许久的电影市场实在“灵”了一把。其实两种女人不过可以分为定义的与不被定义的，她们在荧幕上，也在生活中，她们是你们，也是我们。当我们为她们打破传统“神话”而鼓掌欢笑的时候，也不应忘记，他们看着费里尼大师的片昏昏欲睡时，所面对的恰是身处“神话”中的我们。

编辑：泼泼

排版：泼泼

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