《洗脑影像：性、镜头和权力》

“怎么啥都‘套用’性别视角啊！”
“导演/编剧根本没有这些意思，你们女性观众也太敏感了吧？”
“这明明很客观啊，我怎么没感觉出性别歧视呢？”

平常关注女性主义影评的你，一定对评论区这些“煞风景”的回复不陌生吧。

的确，受女性主义潮流影响，近年来的影视作品已稍有收敛“收敛”，不再像此前那样毫不掩饰地对女性凝视、将她们客体化。

可“稍有收敛”就够了吗？难道我们“不舒服”的直觉，其实是幻觉？

勇敢相信自己的直觉吧，不舒服正是我们获得的警示信号，用于识别父权的毒素，即便它们被包裹上客观的糖衣。

尼娜·门克斯执导的口碑纪录片《洗脑影像：性、镜头和权力》就把这一“洗脑女性”的运作机制盘得明明白白。在片中你会清晰地看到，并非中立的摄影机，以及被凝视的女性 。

一、制造女性主义“论文电影”

女性主义电影理论奠基者劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在1975年发表的论文《视觉快感与叙事性电影》中，掷地有声地揭示了在主流叙事性电影中，关于性别差异的观看结构与权力关系——女性作为被观看的色情对象而存在，承载着作为观看者的男性的欲望。男性观众正是通过与男性角色以及摄影机的认同，隐秘地参与对女性角色的凝视。

半个世纪之后，独立电影制作人尼娜·门克斯（Nina Menkes）在她所制作的论文电影《洗脑影像：性、镜头和权力》（Brainwashed: Sex-Camera-Power，2022）中，延续并细化了劳拉·穆尔维的观点，将其直观演示出来，同时将“被凝视的女性”这一概念的讨论，从银幕内延伸至银幕外的影视从业人员，以至覆盖更广阔的现实环境。

《洗脑影像：性、镜头和权力》由“电影的视觉语言”“就业歧视”“性骚扰/性侵害”三个相互影响的部分组成。配合着包括奥逊·威尔斯、希区柯克、库布里克、马丁·斯科塞斯在内的许多知名导演的电影片段的展示，并穿插了包括劳拉·穆尔维在内的一众女性主义电影研究者、女性影人的访谈，以及尼娜·门克斯自己的旁白论述，这部电影以“论文”的形式，以女性的声音、视角和观点对以往的经典电影和当下的主流电影进行了强有力的审视。

二、摄影机如何“欲盖弥彰”地凝视？

剧本、台词、人物形象上的厌女是较容易识破的，但镜头设计中的厌女却没有那么容易觉察。

尼娜·门克斯指出，电影的镜头设计本身也在固化这种包含性别差异的权力关系：包括以男性视角观看女性的镜头体现出的主客体视觉关系、分割女性身体的构图（往往存在于在男性视角观看镜头中），以及通过平移的镜头运动和慢镜头来展示女性的身体，从而将其性化。与此相对的是，慢镜头在拍摄男性时，通常只是为了强调动作和力量。

其中最隐晦的当属布光方式，男性角色身上的打光，通常会采用伴随阴影和深度的立体布光，这意味着男主演的存在更真实自然；而针对女性角色的布光，则是相对柔和与平面的，以凸显承载幻想与欲望的客体之美。

仅仅从用光设计就不难发现，许多影视作品的拍摄手段，有意无意地都在为强化电影叙事中男性的主体地位而服务。

一个解释是，这些顺性别异性恋男性主创在创作时，他们假想的观众也都是异性恋男性。所以，当他们执导电影，或是掌控镜头设计和摄影时，他们会与画面中的男性主体达成一致——如此，镜头便会顺着同一视线，去观看着电影中的女性客体，这体现了标准的身份认同过程。

再例如，即使同样是电影中的“性感”形象，展示男性角色的性感时，镜头往往会让他们全身入画，并且伴随着人物精力充沛的动作——他们至少是作为能动的、完整的人而存在，而非被完全性化成身体局部、任人摆布的“睡美人”。

而不被传统视角纳入的“其他群体”，例如女性观众，在这个过程中又会受到怎样的影响？

尼娜·门克斯以自己的私人经历与感受提供了一个答案，那就是在浪漫关系中，她会感到自己“被观看”，感觉被当作客体——这正好与银幕上被凝视的女性形象相重合。

也就是说，电影中的视觉关系通过广泛传播扩展到了银幕之外：男性像凝视女性角色一样凝视现实生活中的女性，而在被观看的视角之下，女性或主动或被动地保持性感，成为承载欲望的客体。

三、延伸至银幕外的就业歧视

影像媒体对女性的客体化并不只体现为一种“审美”和趣味，还深刻影响了薪酬水平和职业发展，我们被引导通过性吸引力来衡量女性的价值，而这种潜移默化的观念，无疑造成了就业歧视，尤其是在影视娱乐行业。

尼娜·门克斯用清晰的数据来说明这一点：很长一段时间以来，在美国最好的电影学院，毕业生的男女比例能接近1:1；与此同时，在1998年最顶尖的250部电影中，女性执导的作品只占其中9%，到了2018年，这个数字反而降到了8%。好莱坞存在的就业歧视，几乎比美国任何其他行业都要糟糕。

这是传统吗？事实并非如此。追溯至电影史的源头时，你会发现，第一部非纪录性的叙事电影《甘蓝仙子》（The Cabbage Fairy，1896）正是由一位女性爱丽丝·盖伊（Alice Guy）所执导、编剧和主演。

一百多年前，电影兴起之初，包括爱丽丝·盖伊在内的占据相当数量的女性影人拍摄了一批优秀的影片，但情形因默片向有声片发展所带来的融资需求发生改变。通俗来说，当一个行业成为有利可图的香饽饽时，带有资本加持、社会认同和倾斜的男性便会大量涌入。同样的例子还有太多，例如《隐藏人物》所揭示的，曾经的进行计算数据的“程序员”许多都是女性，但当IT行业进入快速经济发展后，程序员的形象反而成为了男性主导。

在好莱坞，当男性大量涌入电影行业，女性便被迫离开了这些职业，这种失衡情况一直延续至今。可以说，在男性主导的电影行业，他们在银幕内将女性客体化，在银幕外则抢占女性的资源与话语权。被边缘化的女性影人与镜头中被性化的女性形象，构成持续的恶性循环。

虽然为了迎合女性主义浪潮，具有力量感与主体性的女性形象得以出现在大众视野中。无一例外，这些女性主角在镜头下仍然存在被性化的境遇——被镜头强化的性感造型结合强大的力量，让她们被塑造成“后现代芭比娃娃”。

因此，如何辨别一部电影是否符合女性主义，除了题材、主题和情节，我们也要观察镜头的设计是否在性化女性角色。

尼娜·门克斯还举例说，即便像《爆炸新闻》（Bombshell，2019）这样一部聚焦职场性骚扰的影片，在视觉语言上也对女性角色极尽剥削。在性骚扰情节中，摄影机顺着男主角的目光，向观众展示女性角色身体部位的特写——除了满足男性幻想之外毫无存在必要的镜头。

相反，一些女导演则会对类似戏份处理得更加妥帖，例如玛琳·格里斯（Marleen Gorris）在其导演的影片《安东尼娅家族》（Antonia，1995）中，便对女性角色所遭受的强奸戏份进行了省略处理，避免了叙事的色情凝视与窥淫快感。

四、贯穿银幕内外的性侵害

为什么我们要强调这些“性化”设计的危害？因为，电影、电视等文娱作品作为一种大众消费品，具有更广泛的社会层面的洗脑功用。

那些被性化和客体化的女性形象，直接影响了男性观众对于现实生活中女性的观看、认知乃至行为。尤其是当情节（女性角色从抗拒到满足的转变）、镜头（性化客体化女性）与配乐（抒情）三位一体结合起来，将电影中的强奸行为浪漫化时，这简直是对性虐待和性侵害行为的变相宣扬和鼓励。《洗脑影像》提到，数十年的详尽研究显示，在观看了有性客体化的媒体内容之后，男人更有可能参与性骚扰和性侵害。

80%面向全球的娱乐媒体内容，都出自好莱坞制造，这些意味着，绝大部分影像都出自一个建立在权力失衡导致职场性骚扰和性侵害的行业中，而这种循环不断重复。MeToo运动之后，才揭示出，好莱坞94%的女性，不管是演员还是幕后人员，都遭遇过性骚扰和性侵害。

当然不只好莱坞存在这个问题，法国影片《阿黛尔的生活》的主演蕾雅·赛杜表示，（在这部戏中）长时间赤身裸体拍摄性爱戏时，她感到非常羞辱。

然而这部电影获得了戛纳金棕榈奖，这可能也是为什么其导演阿布戴·柯西胥在之后的电影中，觉得自己有权力采用更加强迫的方式（比如让演员大量饮酒），来拍摄他想要的真实性爱戏。这已经脱离了纯粹虚构的领域，而是以艺术的名义对他人实施了侵害行为。

电影当然不只是电影，不只是一部作品，更不只是“少数人的趣味”，通过这一层层的梳理，我们可以意识到，问题存在于更大的语境之中——谁来决定什么能被看到。对于什么能被发行，做出决定的大多数是男人，也就是说，什么作品能得到面世，自然是从男性凝视角度挑选的。

尼娜·门克斯发现，即便是在像《银翼杀手2049》这样对未来进行科幻构想的影片里，我们看到的还是老一套男性主体和被性化的女性客体。

这类电影视觉语言，从四面八方包围着我们，它们构成了性虐待文化的基本语言。从根源上来说，这种深思熟虑被设计出来的视觉语言与性无关，而是与权力有关，被如此拍摄的人显然不具备权力——无论是被普遍性化的女性，不符合传统性别的群体，还是一部分男性。

《洗脑影像》在最后主张，在意识到这张彼此连接、强化某种特定的观看方式的意识形态之网后，我们需要有勇气提出异议，并且自行弥补另一部分缺失的想象与体验。

在谢丽尔·邓耶、莎莉·波特、阿涅斯·瓦尔达、香特尔·阿克曼、尼茨卡·基恩、瑟琳·席安玛、尼娜·门克斯这些女性导演的影片中，她们对性与情感更丰富细腻的呈现方式，感受到她们对个人与世界的独特体察。

这就是为什么我们需要更多女性进入影视行业，支持女性主义电影创作。女性主义不是用来点缀文本内容的“时尚单品”，而是关乎女性最真实的生命体验与主体诉求。只有女性夺回自己主体性，才能打破了旧有的、恶性循环，让这个世界变得更加平等、更加多元，也更加完整。

#春日荐片季#
作者：run
编辑：七姜 小狮

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