《无名》：超级商业片是假，新黑色电影是真

“你心中的国民党在十几年前就死了，你现在看到的是尸体腐烂的过程。”汪伪政府的特务部何主任（梁朝伟饰）在审讯国民党的特务时总会淡淡讥笑着重复这一段说辞，而整部电影呈现的不仅是国民党，也是汪伪政府、骑墙派、日本侵略军二战期间在中国这片土地上逐渐腐烂的过程。

据波M所说，拍主旋律电影是上面派下来的任务。程耳是此顶层设计里的“壮丁”之一，《无名》也是博纳影业“中国胜利”三部曲（前两部是《中国医生》《长津湖》）的最后一部。但是，电影《无名》除了潜伏在敌人内部的共产党是最后的胜利者这一规定结局之外，丝毫看不见主旋律公式化的英雄人物与程式化的正邪冲突情节，取而代之的是一部充斥着程耳美学的新黑色电影。黑色电影最重要的视觉符码在这部电影里悉数呈现：藏匿着危机与凶杀的罪恶城市街道，大量表现主义风格的暗色调、浓重阴影的画面，何主任审问倒戈的共产党机要员张先生（黄磊饰）时不经意拉下的百叶窗，黑纱层叠的旗袍衣领上缀着血红色珠扣的蛇蝎美人，地面上总是洗刷不净的血液、水迹…… 

不过，以上的描述只是黑色电影的外观，其最为重要的叙事特征则是亦正亦邪、人格上具有分裂性、处于道德灰色地带的男主人公。在美国二战前后经典的黑色电影里，他们是侦探、杀手、劫匪，在《无名》里，则摇身一变成为了中共潜伏在敌人内部的特务。这也是为什么，这部电影被设计成了一部“施虐者”视角的电影——我们跟随着两个男主人公何先生、叶先生（王一博饰）的行动“埋伏”在敌方，观看日军的石原派与汪伪政府的特务部洋洋得意的密会，他们怎么筹谋共建“东亚共荣圈”、怎么通过满洲堡垒进军苏联、阻止共产党国际赤化亚洲进而赤化世界；观看1938年广州大轰炸、日本航空兵如同处于假期末尾一般倦怠地、例行公事地往满目疮痍的广州投放炸弹，身下站着戴着锃亮飞行员墨镜的名叫“罗斯福”的柴犬，而他们完成任务后还能享受法国小羊排料理；观看何主任如何说客般熟练老道地宣扬汪伪政府的意识形态、宣称自己是正义的、为了和平而付出的，把张机要员对共产党的背叛淡定自若地描述为“弃暗投明”；观看“以政治谋生”的两个特务部职业杀手如何在等蒸排骨上桌的间隙，唠叨家常一般描述日军侵华时犯下的罪行，然后再西装革履地去野外替一组被袭的日军收尸………

从“施虐者”视角出发，我们能看见“尸体腐烂”过程中种种暧昧不明的道德灰色地带，看见罪恶以一种雄心勃勃、有条不紊、圆滑精致的姿态进行，看见巨变的时代下瞬息万变时局里另一种改写现有历史结局的危险可能。这种叙事视角完全颠覆了“主旋律”电影善恶分明、积极昂扬的范式，取而代之的是程耳过剩的、自恋的导演自我意识，他以此坚定不移地执行着他从毕业短片《犯罪分子》延续至今的反英雄母题，也坚定不移地张扬着他对《美国往事》《教父》等经典黑帮类型片的钟爱。

我看到有影评说，这部电影只有黑色电影的外观，却没有黑色电影的核心价值取向——存在主义式的焦虑。这点我是完全不认同的，恰恰相反，《无名》一而再、再而三地在重复展现巨变时代下那些个体软弱的、倦怠的、放弃的心态，而这种英雄年代里具备存在主义式焦虑的小人物也是程耳一贯擅长描绘的。譬如说，背弃共产党的张机要员，他在电影里重复了两次他“弃暗投明”的原因——“我是软弱的人，不适应巨变的年代，我老家在广西，父亲死的时候给我留了一块土地，山上，可以望见漓江。这些年我在上海参加革命，每天劳碌，但心里每天都想回去盖房子。”再譬如说，国民党女特务江小姐（江疏影饰），她刺杀唐部长失败的原因甚至是王佳芝式的“个体情欲的不道德”，她说“表面上看，我行动失败是因为组织不力，因为商场玻璃，因为他的谨慎，其实不是。是我犹豫拖延，像我故意错过了大把机会，我自己都不清楚到底希望行动成功或失败 ，因为我动了感情。”再譬如说，日军战败后，石原派的日本军官（森博之饰）不愿意再被蒋介石政府招募，而选择回到日本。他失意却也如释重负地说，“帝国失去了满洲，我也失去了政治兴趣。现在没有任何热情了，想回日本，做一个普普通通的农夫。”

我们在这些存在主义式的台词里能读出统一的反战情绪，人们在多年的尔虞我诈、你死我活、黑白难分之中变得倦怠和消极，他们想要回归到被战争异化所有人的生活和伦理之前的纯洁地带，他们想要回归自我的情欲，自我的趣味，自我的生活，而不是在他们所属党派宣扬的宏大叙事里拼命。恰如44年汪精卫逝世后，日军和蒋介石的国民党政府谈判，日军仍然坚持满洲独立，但国民党派认为这个问题应该“搁置”，“我们不同意放弃满洲，我们也不同意与汪先生合流。如果回到37年的状况，那么我们37年为什么要打？”这句台词表明，历史是在不断地被推翻和回到原点，在这种无休止的消耗里大家都陷入了一种“我们到底为何而战”的、意义不明的灰色情绪。这种情绪，与黑色电影最初诞生于美国二战前后的对战争感到幻灭与颓废的社会心理是相当一致的。

“并不是美国人的残酷和悲观主义打动了我们，

我们在他们的文学中看到了那些人，

他们在那块过于巨大的大陆上沦陷、迷失，

就像我们迷失在历史中一样；

他们虽然没有传统，但却使用一切可用的手段努力

呈现他们在无法理解的事件中的昏厥和被遗弃感。” 

正是由于黑色电影所诞生的特定社会心理，黑色电影常用复杂的叙事时间来加强对绝望和时间的流逝的感受。从这一点上，我们也可以理解程耳为何在这部电影里把“非线性叙事”推到了极致。但是，他在这种叙事里也是有剧作上失败之处的。

我在这里首先提一个语言学的基本概念，语言是由“能指”和“所指”组成的。比如，“树”这个字，它象形的简体汉字是“能指”，即语言的物质性外壳；而生长在土地上的由根、干、枝、花朵和果实组成的草本植物，是“所指”，即语言的含义。在《无名》这部电影的语言系统里，所指是“谁是那个无名的共产党”，即叶先生是那个潜伏到最后一刻的共产党，这个事实的揭秘是“所指”；而整个故事琐碎的、重复的、跳跃的、环形的非线性叙事的所有故事情节是“能指”，即包裹这个秘密的影像物质性外壳。

我们在《无名》这部电影里，能看见一种视觉精致的、历史细节丰富甚至冗余、极度过剩和奢侈的“能指”，你甚至可以捧着一本近代历史的书反复阅读和反复观看这部电影，了解什么是“石原派”“东条派”、什么是特务部的原型、什么是“东亚共荣”、为什么满洲对日本如此重要、汪精卫为什么他签署文件的笔原本是用来写诗等等。

但与此形成鲜明对比的是，这个故事的“所指”异常乏味。我算了一下，何主任，在电影开头，他把点心放在柜里，后面陈小姐（周迅饰）打开点心盒，从里面取出一封密函时我就大概猜测了何先生是共产党；电影进行到大约1个半小时处，他杀了背叛共产党的张机要员，可以几乎百分百确定他是共产党。另一位主角叶先生，在暗中观察，未婚妻诱杀日军小喽啰的时候，我就隐约猜测他是共产党；到电影进行约1小时06分，叶先生的未婚妻和他毁约，他从酒馆出来后对日本士兵一顿打架斗殴那里，我就百分之80确定了他是共产党；在叶先生反问同僚（王传君饰）“你是不是把报纸扔了”，几乎百分百就能确定他是共产党。因此，在电影的高潮处，叶先生和何主任极近武打之能事的对决厮杀，在我看来就是无聊、无效、貌似激烈却相当疲软和做作的——这个情节必然会在接下来的情节里揭示出，是两个共产党在做戏。而这段打戏被拉伸到了如此长的时间，我只能理解为一种商业利益的考虑，这是程耳在“不讨好”观众的“叙事策略”之外，“讨好”观众对“明星飙演技”的期待，自己“作者立场”没有立住脚根的地方。

因此总体上而言，我认为程耳在这部电影里，所指的单薄乏味、所指与能指的不对等是剧作的“失败之处”，但这也极为可能是他“精心设计”的。第一层我能想到的理由，就是他想要表现的就是这个黑色电影的“能指外壳本身”，让观众在这个循环往复的叙事线索里面体会战争时间流逝的倦怠与无意义，关注具体的人的存在方式而非其存在的意义；第二层理由，或许他将这个电影能指无限丰富和拉长的过程，是他对主旋律电影鼓吹的宏大意义的消解，我们在电影结局里，感受不到那种荡气回肠、心潮澎湃的“胜利”感，有的只是无名的小人物汲汲营营、苦心孤诣到最后一刻终于完成任务的片刻“轻松”。这种片刻的轻松，也许正是完成主旋律电影创作任务的程耳机巧的自我指涉。

最后，我也再谈一下《无名》的女性形象塑造。上次我曾经“苛刻地”批评《流浪地球2》里的韩朵朵不应该那样接过刘培强的鲜花，这句影评引来了许多争议。有评论反驳“难道事业女性就不能结婚生子吗”？我并不是在说这个。我在批评的并不是“接不接这束鲜花”，而是我们看不到这个女性角色的“核心欲望”是什么，我看到的仅仅是她顺应男性角色的幻想接下了那束鲜花。我们回忆一下《流浪地球2》，你能说出韩朵朵的梦想、理想、欲望是什么吗？很含糊。所以，当刘培强递过来花的时候，我们看不见她作为一个女性主体的思考，这束花是她喜欢的颜色吗？她喜欢被别人这样送花吗？她知道这束花背后意味着什么吗？没有任何这些判断，她仅仅是简单地懵懂地有些害羞地接过了这束花。

反观《无名》，当张机要员在任务暴露后，对同居一室的陈小姐说我们一起离开这里吧，陈小姐拒绝了他的提议。因为她留在这里五年，只是为了完成组织的任务，而且她有丈夫，即使这么多年没有见面。从这里的表态，我们能知道这个女性的核心理想和欲望是共产党组织的坚守以及她与丈夫团圆。再有，男主角叶先生在餐厅的盥洗室里，与未婚妻方小姐（张婧怡饰）见面，提及婚约，方小姐盯着他那张麻木不仁的脸，无比唾弃、掷地有声地说道：“我厌恶你衣冠楚楚的样子。消灭你们这些人之后，胜利之后，我们要建立朴素的世界，一个劳工的世界。而我，会有新的爱人，一个劳工，或者知识分子。”

这句台词瞬间刻画出整部弥漫着灰色情绪的电影里最纯净光明的形象，她姣好曼丽的舞女外表之下，是一个共产主义女性战士，在她的理念里，她的爱人，也必将是和她拥有共同革命理想的干净的纯粹的人，而不是与她订过婚的、在她看来是日军走狗的叶先生。这样的塑造，才真正算是一个女性角色独立的“风骨”与“气节”。

但是，同样我要苛刻地指出这部电影的遗憾之处，是相较于《罗曼蒂克消亡史》，女性角色的戏份大幅度减少。每一个女性角色都是蜻蜓点水式的点睛或镶边之笔，没有给女演员和男演员平等的表演机会。这里我要提及瑞典的“贝克德尔测试”（Bechdel test）作为电影性别平权的评级标准：“一部电影中，至少有两个女性角色，这两个女性角色要有姓名，要有交谈，且内容不能涉及男性。”改编自麦家小说的华语谍战片《风声》，就完美地契合了这个标准——李冰冰饰演的李宁玉，和周迅饰演的顾晓梦，同是汪伪政府里能接触到情报的机密人员。在被排查与怀疑的悬念丛生的过程中，导演却留出大段的情节刻画她们暧昧而细腻的女性情谊。这份情谊超出了单纯的友谊界限，无关政治立场，无关任何男人，仅仅关乎于她们自己。

从这个角度而言，《无名》里对周迅的运用着实“浪费”。她正处于与凯特·布兰切特和杨紫琼两位金球奖影后同样经验充沛、适合演绎复杂角色的盛放年纪，却在男性群像的百花齐放里，退居于一块“点心”般的点缀。而这，也许就是黑帮片、黑色电影这些电影类型或风格从电影史基因里带来的“女性边缘化”的“原罪”。

综上所述，《无名》里我们能看出程耳绝对导演和作者中心化的创作思维，他自恋的风格与形式远远超过了电影所承载的“解谜”所指，也远远地把绝大多数观众抛在了身后。只有如我所说的，历史考据癖、非线性叙事拼图爱好者、流量明星爱好者，能将这部电影反复观看个无数遍，去体味其中的奥妙。没有以上种种“受虐狂”心态的，也许只会感受到导演喷射“文化资本”的傲慢，而且程耳在“不讨好”中也有“讨好”，在碎片化的非线性叙事里也有过早解谜的“尴尬”，使得这部电影在艺术上也难称高超。

但是，我写这篇文章最重要的目的也许就是揭示，程耳的“反英雄”“反宏大意义”的潜在野心，也许创作出了中国主旋律电影里最为道德灰色的男主人公。你能在电影里看出叶先生的正义信念感吗？有，但是不多。

也许，他真的也不过是
另一种“以政治谋生”。

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