我为什么说娄烨电影里的女性在集体萎缩

喂 喂

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遭遇撤档风波之后的《兰心大剧院》还是在电影院跟观众见面了。反响虽不十分相同，大家对影片节奏的反应还是比较统一 —— 不少人事后纷纷表示，都是在张颂文大吼那一声醒过来的。

作为一个买票进影院的观众，我从头到尾都是清醒的。不消说，这无疑加剧了我的痛苦。娄烨一直坚持自己没有 “商业电影和非商业电影的概念”，而这部模糊着文艺片、商业电影、类型片、黑色电影的界限的《兰心大剧院》，不巧踩到了各个短板：既没有文艺片的情绪，也缺乏类型片的跌宕。

抛开这个问题先不谈（显而易见，吐槽一个电影的最佳时机应当是上映前后8小时以内），我想借着这部《兰心大剧院》，梳理一下娄烨这些年电影中的女性形象，看看女性是怎么从他镜头里的 “主体人” 逐渐沦为 “被观看的附庸”。

《兰心》里的巩俐：一出“全能女性”的样板戏

《兰心大剧院》讲的是1941年珍珠港遇袭前一周，发生于 “孤岛” 上海的谍战风云。作为娄烨的 “第二部商业片”，抛去形式上的扑朔迷离，《兰心》剧情其实很简单：巩俐作为大女主，也是电影里的明星，为出演一场话剧来到阔别已久的上海，她和话剧导演赵又廷借此再续前缘；暗地里她还有个不为人知的身份，就是效忠于德国养父的盟军间谍，曾为了获取情报出生入死。这次她的任务，是要为养父查出日军在秘密酝酿的行动。

作为一个双面娇娃，巩俐在不同身份间切换自如：在养父的驯化下，她是鞠躬尽瘁的杀人机器，为了窃取情报可以利用自己的女性特质。比如小田切让昏迷时，巩俐假扮成他的亡妻，与神智不清的他激烈亲吻，引诱他吐露情报；面对赵又廷时，她又摇身一变为醉心舞台的话剧演员，一位单纯热爱文艺的事业型女性。

不同于007邦德八面玲珑还有美女相伴的间谍生活，巩俐多数时候呈现为高不可攀，且忍辱负重的女侠形象。她会为了国家利益隐瞒日军将偷袭珍珠港的情报，能一人对阵小田切让的十几个手下，凭借神乎其神的枪法突出重围；然而强大的实力又不会影响她的单纯与柔情似水 —— 影片最后身负重伤的她仍然执着地找到自己的爱人，亲手跳入事先埋伏好的圈套，二人依偎在咖啡馆等待即将到来的结局。

在这种牺牲了个体的英雄主义叙事中，巩俐被异化为一个全能女性符号：她顾全大局，她深明大义，她还得为爱痴情，哪怕因此迎来自决式的牺牲也在所不惜。甚至这牺牲还有股子注定的宿命感，更能体现女间谍的伟大。影片看似以巩俐为女主，实则通过她的顺从和牺牲，迎来的是爱国主义和男性凝视的双重高潮。

你说不出哪里不对，但你就是觉得不舒服。 这不是娄烨第一次让人不舒服了，他总能用电影里的女性把你搞得不舒服。

《风雨云》：女的，惨的，死的

三年前，娄烨上一部电影《风中有朵雨做的云》（2018），片中有三个女性形象：林慧、连阿云、小诺，集体成为男性叙事下的悲剧注脚。

林慧是城建委主任唐奕杰的妻子，她与商人姜紫成秘密保持情人关系。碍于姜紫成的势力，唐奕杰只得忍气吞声，他的发泄方式是家暴林慧。家暴场景让人胆战心惊：林慧在家中穿着一袭黑裙，涂了鲜艳的红唇，正风情万种地喝着红酒，表情狰狞的唐奕杰突然闯入，不由分说地就抓着林慧的头往浴缸上撞。尖叫声和哭喊声四起。最终，不堪忍受长期家暴，林慧罹患精神分裂症，被唐送进了精神病院。

连阿云曾经是坐台小姐，后来被姜紫成看中，二人成为情侣，共同经营企业。为了项目审批通过，阿云拿着合同找唐奕杰签字，唐奕杰却先对连阿云进行了一番荡妇羞辱，后出于代偿的变态心理侵犯了她。阿云心灰意冷，威胁姜紫成要把官商勾结的交易抖出来，姜紫成认为连阿云已经疯了，没有利用价值，便教唆林慧杀了连阿云。在桥下，二人一起焚烧了连阿云的尸体。

连阿云作为片中最大的悲剧式人物，先是被两个男人榨干剩余价值，最后还被另外一位女性杀害。导演刻意将她塑造成傀儡式人物，她背负着 “小姐” 的骂名，不得不依附于社会地位更高的男友姜紫成，被唐奕杰性侵后，她的抗争仅仅是无力地呼喊和威胁，而就连这微不足道的发声，也为她引来杀身之祸。

成年女性的悲剧之外，林慧女儿小诺也是家庭暴力的长期受害者。在一次次目睹暴力场景后，她最终亲手把唐奕杰推下楼。这以卵击石、同归于尽的反抗，也让她付出了应有的法律代价。

总结一下就是，《风雨云》通过将每个女性角色分别塑造成某一种受害者的对应 —— 精神失常、钱权交易下的商品、被长期家暴 —— 任由掌握了社会资源的男性掠夺，迎来各自悲剧性的结局，从而完成了影片的戏剧冲突。影片还设置了一个男性警官形象，他最终破获了这起官商勾结的大案。在歌颂男警官的叙事氛围中，唯一有能力作出反抗的小诺被抓获。被客体化的女性角色，彻底沦为推动剧情的工具，从角色自身命运来说，她们简直一点主观能动性都没有。

《浮城谜事》：圣女贤妻打小三

接着我们再回到2012年。《浮城谜事》依然有分量吃重的女性形象，这次是圣洁光辉、甘愿牺牲的 “圣女” 叙事。女主陆洁是一位中产阶级家庭主妇，她拥有一家公司，却在生完孩子后全权交给老公乔永照打理，甘愿过上相夫教子的生活。镜头中，她总是独自接孩子放学，还在老公下班后，半开玩笑说 “女人生完孩子就变笨”，俨然一位温婉娴淑的娇妻。

故事说到这里，接下来的剧情简直呼之欲出了：辛苦付出的完美妻子，也没能避免老公出轨 —— 说到这里，我必须要吐槽一下这套一气呵成的叙事模版：你事业有成，你老公出轨；你家庭主妇，你老公出轨；你贤惠如老妈子，你老公出轨；你漂亮如郝蕾，你老公出轨。总之，无论你怎么样，只要你生活里有一个名叫 “老公” 的物种，他就是会出轨。这套样板戏重复了无数次以后，人就被洗脑了，会令你觉得，这就是大自然的规律，这就是万有引力的体现，这就是造物主的意志。WTF。

扯远了，接着说回来。男主乔永照另有一个家庭，两家孩子还上着同一个幼儿园。第二家庭的桑琪也是家庭主妇，她知道陆洁的存在，却忍气吞声数年，住在阴暗破旧的二手房，偶尔还要忍受家暴。即便如此，她最大的愿望还是跟乔永照厮守终身（这是什么男式意淫？！）。被陆洁发现后，她自辩 “永照妈妈一直想要男孩儿，儿子连名字都是永照妈妈帮取的。” —— 主动完成自我物化，从而确认自身价值。

而这部电影的高潮是，桑琪发现除了自己和陆洁之外，乔还在不停出轨，于是想借陆洁之手赶走第四者，一场经典的打小三情节就此上演。陆洁用石块击打女孩头部，桑琪埋伏在暗处，又把她推下山坡。经典雌竞，教科书级别。

某种程度上，《浮城谜事》与《风中有朵雨做的云》几乎共享了同一种经典婚姻悲剧公式：定律一，男性在确立和巩固统治地位的过程中，引得女性自相残杀；定律二，女性甘愿沦为维护男权统治的囚徒，丧失独立人格；定律三，亲手造成悲剧的男性总能全身而退。

假如说娄烨只是偶一为之，还能勉强相信他是 “影射现实”，但一而再再而三重复 —— 比如讲述男同的《春风沉醉的夜晚》（2009），身为同妻的林雪，为了保全名声选择委曲求全，期盼丈夫回心转意 —— 如此执着于 “圣女” 叙事，着实令人怀疑是不是得了厌女症却不自知。

还是不可避免说到了《颐和园》

俗话说得好：责之深，恨之切。我对娄老师意见这么大，完全是因为他早先表现太好。以上种种批判，纯属痛惜。

他的处女作长片《周末情人》，就是一部女性主义作品。影片以女主李欣的自白开场：“当时我总觉得没有人能真正理解这些属于我们年轻人的故事。” 这个热爱摇滚乐，拥有强烈自主意识的女孩，前男友和男友都为她痴狂。对此，她说道：“其实我早就锈了，我很小的时候就知道。但阿西和拉拉（她的前男友和男友）都不知道。” 在这番自白中，李欣毫无疑问将自己视为叙述主体，从未把自己卷入到别人的目光里。

到了2006年，娄烨有了他的《颐和园》。郝蕾饰演的余虹，既代表着女性意识的深刻觉醒，又启蒙着一代观众的女性意识。余虹身上所有元素都与同传统女性背道而驰，她炽热地追逐身体的欲望，从不顾忌旁人目光，即便与有妻子的唐老师纠缠，她也没有被社会规则里的道德所约束，心里想的是 “两个人在一起，我觉得这才是道德”。在日记中，她写下 “我只想生活得强烈一些”，而后跳上卡车，和同学们一起唱歌。她坦然告诉男友，自己和美术老师上过床，又在自己情绪不稳时退了学，让好友告诉男友 “不要再来找她了”。她对生活还有着存在主义式思考：“如果不是在一种理想中来考察我的生活，那么生活的平庸将使我痛苦不堪”。

余虹身上有着飞蛾扑火式的自毁倾向，她忠于当下的情感体验，一意孤行自由洒脱，又对结局毫不关心。她用身体同男性对话，忠于自我而不求回报，在这种赤裸而坦诚的交流告别了形式化的 “男女平等”，真正构建了女性主体意识。余虹，无疑是娄烨塑造的最饱满的女性形象，其饱满度甚至可能在中国银幕史上都排名靠前。

娄烨于2011年根据刘捷小说《花》拍摄的同名作，同样讲述一个追逐欲望的女性花，但她却与余虹有着天壤之别：影片一开头，花在苦苦哀求一名法国男人不要离开她，而男人说：“别这样，我已经不爱你了”，花仍旧不甘心地问：“我们不能再上一次床吗？”

花显然是迷失的，她为了得到男性的爱不惜牺牲尊严、自我贬损，试图用性留住爱情，她也许懂得身体解放，却主动把自己放在客体地位，从这个意义上来说，身体反而成为她禁锢自己的枷锁。而余虹不一样，她将自己视作与男孩们平等的一员，内心清楚自己不可能为他们停留。

最后想问：还有救吗？

娄烨曾经拥有讲好女性的能力。即使是《兰心》这样的历史题材，他也有过不错表现。拍摄于2003年的《紫蝴蝶》，同样取材于抗日战争时期的上海，同样是有间谍身份的女主辛夏，她既不是符号式的 “蛇蝎美女” ，也不是深明大义的巾帼英雄，而是一位情感层次丰富的女性。在行动之前，辛夏对组织里的爱人说：“我们为什么要战斗？” 又说，“我害怕，我这些天一直想哭”。这一刻，那些宏大叙事的爱国主义被抛之脑后，辛夏在时代洪流中呈现出作为女性、作为个体的真实，这是她最动人之处。 

而自《花》开始，到《浮城谜事》、《风中有朵雨做的云》、《兰心大剧院》，女性在他的镜头下，从具有独立意识的新女性，到被男性控制、沦为婚姻制度里的牺牲品，最终成为被符号化的工具。在女性意识愈发普遍的当下，娄烨作品中的女性主义却在倒退，这无疑令人惊讶。

对于这样一位很大程度上被主流体制和话语所制约的电影人，我们遗憾地发现，在保持反抗的姿态之下，他的电影语言里的性别意识却逐年僵化。难以想象，一个能拍出余虹的娄烨，会在接下来的生涯里靠不断重复陈词滥调式的女性脸谱过活完一部又一部影片。她们就像从 “不幸女性标本池” 里打捞上来的一个个符号，那么地 “确定”，那么地 “应该”。她们更加映衬出，余虹，竟是一个意外。

我们不禁想问：未来的观众，还能在娄烨电影中看到余虹式人物的回归吗？

// 作者：喂喂

// 编辑：赵四

// 头图：《颐和园》（2006）

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