對賈樟柯的偏心

前幾日和製片人聊起了中國第六代導演，賈樟柯與婁燁。作為從中學開始看賈樟柯的文字和電影的我來說，青春期的記憶光環可能會照耀我的一生。他在他的書中無數次地提到楊德昌、侯孝賢，義大利新現實主義，不自覺地引領著我，日後有一天踏上了台灣的土地，展開了在台灣生活七年的緣分。

恰好短影音刷到《山河故人》的最後一境：山西文峰塔在大雪天矗立在天地之間，女主角在Go west電子樂中，踩著節奏跳起了當年的舞蹈。頭髮有些白了，髮型和衣服的款式都顯得老氣，可是依舊準確的踩點，讓我內心升起了巨大的悲痛。我想起葉慈的一首詩，好像叫《湯姆·歐拉夫雷》中有一句：如果我最好的朋友去世，我將在他的墳墓上舞蹈一場。這是我不敢回看的電影之一，只記得2015年我大學畢業，那天晚上看完電影情緒很低落，有一種巨大的委屈憋在胸口，好像要大哭一場，我卻無法指名是誰欺負了我。多年以後，我也坐上了奔喪的列車，《山河故人》的子彈也終於正中我的眉心。

有時候不是電影為人們灌入了悲痛，而是電影勾出了人們經驗內本身的存在的悲痛。在無數個悲痛的時刻隱藏起的悲痛。我常常感嘆坂元裕二那句台詞：「哭著吃過飯的人，一定會活下去的！」似乎重新勾起了童年的委屈記憶。

電影的第二段情節中，視角主體回到女主身上。緩慢地敘事，甚至是生硬地再度引入女主父親回到劇情，直到父親意外去世，火車站的僧人現場超渡。這個事件本是一則真實的新聞，也正是發生在山西。作為知道這個新聞的我，是非常被擊中的，我知道很多導演的創作都是這樣取材經驗，但這個事件本身在社會新聞中就充滿關懷與詩意。賈樟柯通過電影把它留在藝術裡，把人性溫暖與渺小，神性的大象與無形，融入在自己的劇情裡。這是賈樟柯所選擇的「社會性」。

相比賈樟柯，婁燁有更強的故事性、社會性，他多選擇的展現的是一種主流人物的「多面性」與「複雜性」，甚至是「負面性」，像是《春風沈醉的夜晚》、《頤和園》、《風中有朵雨做的雲》，這些主角是社會中的優越階層。故事的走向也和他們膨脹的人性相關，他們是中國社會進程中非常典型的一類人，我很難承認他們是真正意義上的「小人物」或者「邊緣人物」。他們的膨脹也多來自於金錢、權利、慾望...在我看來，這種符號是功能性的一種。也能夠在這樣的故事中看到貪婪之惡。

而賈樟柯更加中性，這種中性是他讓電影中角色的膨脹看起來頗為可愛，而不是醜陋。這就是在時間這個對象之下，人性的惡都顯得渺小。他更像是台灣新浪潮的忠實繼承者，故事的主人翁所對抗的對象是莫大的時間，是巨大的地理和個體之間反差帶來的悲傷。他的故事並不激烈，也沒有太多的衝突，利用電影本身的時間性作為張力的來源，是某種電影藝術特有的智慧。他的詩意不來自於屏幕上的摘抄和自白，而是他真的把葉慈的詩拍成電影。

女主送聚少離多的兒子回到大城市，兒子問為什麼不坐飛機，「車慢一點，媽媽陪你的時間長一些。」在習慣了技巧、功能堆砌的今天電影創作中，像這樣一句完全情感的台詞其實很少見，它甚至沒有功能。他還原了情感本身的詩意。

每當我嘗試分析他的時候，我卻感覺到我的失能，對於技巧性的編劇，有太多可以解讀，而對於如此大的符號，大象無形地運用到作品中的導演，他要表達的東西是無法用評論的語言去解構，每個觀眾當下的感受，就已經是他們的評論，甚至晦澀、緩慢、這樣的感受都是。這種「評價」直到有一天，注入體內的生命經驗幫他看懂再來改寫。

為什麼如此偏愛他，我想，大部分電影雖然是由故事構成的，但留在人們記憶中一些模糊的感知並不是總依附在故事裡。他只是找到電影作為載體，去傳遞一種人性共同感受。這種感受與台灣電影大師所在表達的極為相似。