展览笔记@技术剩余：二流技术乐观主义者们的叙-视转译

此次在天目里美术馆举办的展览《动为行：中国媒体艺术35年》，梳理了上世纪80年代至今中国媒体艺术发展中的重要作品，囊括从60年代生人至90后艺术家群体。做回顾展是成熟也是中年危机，在NFT、元宇宙（metaverse），乃至人工智能（AI）等新兴技术的不断迭代、涌现之下，艺术家应当如何应对技术与媒介的快速发展？如何使用/掌控技术为己所用，而非被技术牵着鼻子走？

展览分为三个板块：作为行动/互动/能动的运动。行动作为早期艺术家们对新媒介的玩法探索，如张培力《30✖️30》不断重复将镜子砸碎、粘贴，宋冬《炒水》用油炒水。90年代前后的录像作品中，新的录像-影像媒介为颠覆旧叙事提供技术基础，艺术家们将此类日常与无聊在时间蔓延中记录下来，以无尽的消耗对抗现代性强调理性与效益的宏大叙事。而这一断裂，也为后来以计算机、网络、生物等媒介为载体的后现代多元共生叙事铺平道路。

对摄影机黑箱、以及观看方式的探索随之在互动创作中发生，如陈劭雄《视力矫正器》、胡介鸣《向上 向上》。此类媒体艺术实践伴随着新技术的出现不断复现，竖屏滑动、观看的手机端短视频（陶辉《跳动的原子》），沉浸式双目观看的VR头显……艺术家们以批判性艺术生产把玩人们的视觉消费惯习，在感官影像与愉快互动中放大日常媒介使用背后的逻辑。如王卫《和我一样》，房间被一面玻璃镜分割成两个空间，在灯光强弱的变化下，正如艺术家所言“我们永远无法看到对方”——只能看到镜中的自己、或只能看到玻璃另一面的对方，而这一经验在我们日常使用手机进行视频通话时不断发生着。区别于人眼，手机捕捉人像的镜头与呈像的屏幕并不统一，因此我们永远无法四目相对。

超越向内的媒介元探索，艺术家们将媒介技术化于无形，作为表达工具激发观众直接的身体与感官共情，触发社会性审美体验，如童文敏《海浪》、马秋莎《我所有的锐气源于你的坚硬》，以及张培力《碰撞的和声》。在童的作品中，人类身体与自然无限打揉、融合而无造作之感以影像记录下来，在大尺幅屏幕之下，仰头观人之渺小。马秋莎在作品中脚踩滑冰鞋被摩托车拖拽的无力感，一如女性的普遍处境，在刀锋与地面的刺耳摩擦中扩张。而张培力的装置作品中，低声吟唱的两只大喇叭沿着轨道向彼此缓缓靠近，喇叭上方的收音话筒互相干扰，像极了爱人之间爱与刺痛的对话——极致的浪漫。无论颜料画布、摄影机或人工智能，最终回归人的日常经验。

至此，作为能动的运动将如何发生？艺术家如何可能在媒介使用中具备能动性？当人-自然-机器共生叙事成为一种大同世界的正确范式：当电线与枝蔓缠绕，细菌培养生产出奇幻的数据之花，源数据不断转译直到所有人都忘记意义；末世警钟下的未来生物张牙舞爪（不如去地质博物馆看看那些实在存在过的生物化石！），人类只能穿上可携带设备或走入不可欲的元宇宙数字世界——想要低科技地活在阳光之下被划为落后的生活，好像高科技就能为我们带来更美好平等的未来。在这整一套技术决定论的叙述之下，我们如何声称媒体艺术处在光明的线性进步史之中，将超越前人成为能动者？晦暗的未来无需被再次强调，而可能的解药则成为一套完美的展签说辞，在社会理论与热点议题的包装下为风格化的视觉技术正名。共生叙事延续了上世纪中期富勒（Fuller）所提出的以设计革命实现全人类福祉的理念，将具体的人抽象化，从而让技术得以顺滑地穿梭其中，成为科技企业家及自由派技术乐观主义们的伟大教义——而艺术家本应该批判性地重置这一叙事（如果人们与小区的流浪狗都无法共存，要怎么真正谈论“向细菌学习”？），却在技术追赶之中，成为了技术的剩余。艺术家们虽有时以消极论述的批判性姿态出现，却意外（也不意外）成为技术的文化公关，成为大众眼中炫酷技术的创造与传播者。

回顾展是一次自我检视而非展示。在作为行动的运动（媒介玩法元探索）、作为互动的运动（触发感官共情，获得社会性审美体验）之后，作为能动的运动是否可能依赖于技术的社会性使用，而非仅仅在范式论述下新媒介的叙-视转译？在自我满足、努力挤进主流艺术市场维持生存，或成为博主们争相摆拍的背景之外，媒体艺术还能够是什么？

图源：网络