《憂鬱之島》：政治、代際與歷史的憂鬱（三之三）

三、紀錄片中的「社會性姿態」與蒙太奇

「社會性姿態」（Gestus）在布萊希特（Bertolt Brecht）的用法中，並非單指身體上的姿態。演員在探索角色面貌時，不應限於以傳統「體驗派」的方式，只著重模擬角色由其心理狀況而引發的身體姿態及行為。「社會性姿態」一方面強調「演員」跟「角色」的二重性，即演員的身心面貌必須同時保留在角色呈現之中，另一方面亦需關注「社會」對「演員」及「角色」的多重影響，怎樣形成兩者的態度和立場，以及「演員」怎樣以自己的「姿態」對「角色」進行「敘事體式的敘述」（epic narration）。

《憂鬱之島》是紀錄片，導演在敘事上並未進行有意識的虛構（fiction），卻要求三組年輕一代受訪者「飾演」上代受訪者的故事。對這個設計的最直接解讀有二：一是從受訪者角度看，要讓年輕一代「代入」上一代人的歷史背景和心理結構，繼而產生對話；二是從電影敘事角度看，將不同時期的歷史並置對照，借「飾演」跟「訪問」的影像的互涉，產生蒙太奇效果，從而詮釋歷史。可是，借參考布萊希特關於「社會性姿態」的觀點，電影中的「飾演」並沒有產生明確的「評論」之效。意思是說，三組年輕一代受訪者並未引入自身的「社會性姿態」、透過飾演「角色」（上一代受訪者）以對其作出判斷和評論。

我們可以從以下三點對此問題詳作討論：

第一點是電影中只安排年輕一代飾演上一代。這很可能是拍攝條件所限，不難想像，導演比較容易要求年輕受訪者如這樣參與電影，對上一代受訪者則較困難。另一條件限制是年長者「飾演」年輕者，不論在角色代入上還影像效果上都不理想，反而要年輕者「飾演」年長者過去的樣子，則順理成章得多了。於是，這些條件便限制了兩代受訪者在電影中的「對話」，例如在第一段中，導演讓岑軍諺和田小凝分別飾演陳克治夫婦經歷「文革」和「逃港」的情形，然後又安排兩人遠眺年老的陳克治游水，顯然就是一種年輕者追溯上代歷史的視角。

而到了第二和第三段，電影的敘事卻更多轉向了上一代。如前所述，第二段基本上以林耀強的事跡為主體，第三段則具體帶出了楊宇傑的心理面貌。在第二段中，有一段是直接拍攝導演指導方仲賢如何飾演年輕時的林耀強：

導演：「可否與自己的經驗、感覺放入去角色？你不只是演80年代二十歲的小強，也是演你自己。」

然後影像隨即拍攝方仲賢扮演年輕林耀強接受電視訪問，同時剪接林耀強當年的真實受訪片段。

導演對方仲賢的要求，無疑一種理想意願，事實上電影中並不能具體顯現方仲賢如何又演「二十歲的小強」又演「自己」。反而在林耀強對方仲賢一代的立場和判斷，卻被清晰地呈現出來，這亦因而產生了第二點討論：這種紀錄片的「形式」並不非單純要達到布萊希特式的間離效果，因為方仲賢所飾演的不是一個「角色」，而是一個真實的「人物」（林耀強），這個「人物」卻能反過來對「飾演」自己的「演員」（即方仲賢）作出回應。換言之，「社會性姿態」並不單單發生在「（飾演角色時的）演員」身上，而是分裂成兩個真實的個體：「演員」，跟「被飾演角色」在現實中的真人（即林耀強本人）。

問題是，這種分拆不利於對話和評論。因為少了演員對角色進行內在論述建構，「社會性姿態」的二重性不存在了，結果兩代受訪者更似是各自表述，而不是透過「飾演」這一行為，對他人立場或是社會歷史現實進行闡釋或批評。整部電影中比較能夠達成這一點的，就只有譚鈞朗飾演年輕楊宇傑被外藉警察審問的場景：譚首先飾演楊宇傑說自己是Chinese （ 這裡的意思是「中國人」），然後在同一場景裡，譚抽離角色，用回自己的身份對導演說自己不是「中國人」而是「香港人」。這一場景無疑製造了譚以「演員」身分回應「角色」（年輕楊宇傑）的效果，可是這一「回應」，仍不具備闡釋或批評的成份，那就好像稍後楊宇傑跟譚鈞朗的獄中對話一樣，只是各自表達自己的立場而已。如前所述，我們只能在楊的斷言「the abandoned kids of the riots」中找到兩人的共通性，於是兩人彷佛心領神會，就在這共通性中維持表面的和諧，不論在譚「飾演」楊，還是在獄中場景裡，都看不出任何在政治立場上的針鋒相對。

由此，雖然「飾演」這一設定並不是《憂鬱之島》的主要形式，可它卻成為一個很關鍵的形式性象徵，它暗示了導演的創作意圖（之一），這也是第三個討論點：導演詮釋歷史的意志。在端傳媒的訪問（註1）中，導演陳梓桓是如此理解這種拍攝紀錄片的方法：

「我不知這是否創作上或者不敢認真處理歷史的藉口啦，但是這樣故意由伯伯口中說（現實）不是這樣，是好玩的。」

「這個『得意』的 form 令我覺得即使現實世界、社會或故事本身有多令人絕望、不開心也好，我都能在紀錄片的創作上找到一些趣味，一個平衡。」

他可能只是為免對作品作自我詮釋，才故意這樣說。然而電影形式本身就有著相當明確的歷史詮釋意向，而非單純是「好玩」或「平衡」。只讓年輕一代飾演上一代的做法，本身就有鮮明的「追溯歷史」之意，而「追溯歷史」的主體，當然就是陳梓桓所屬的「年輕一代」。可是，這一「追溯」、「處理」或甚是「詮釋」、「評論」，主要不是發生在「飾演」這種形式上，而是在導演對上一代訪問者的影像呈現上。從陳克治、林耀強到楊宇傑，電影影像雖仍以客觀觀察而非主動詮釋（如以旁白評論訪問者）為主，但當這些上一代影像跟「飾演」這種形式並置於電影之中，就產生了微妙的蒙太奇效果：「『飾演』這一形式」本身就是對上一代政治立場的「評論」。

例如岑軍諺和田小凝飾演陳克治夫婦逃港經歷，同時也安排四人飲茶談天、以及陳夫婦向岑田二人說明「文革不是這樣」，當中傳達了年輕一代虛心聆聽上代苦難的意味。但到了導演明確要求方仲賢代入自己經驗去「飾演」年輕林耀強、同時又在片中呈現林耀強對年輕一代既愧疚又不以為然的態度時，便產生了一種逆向評論迥路：電影呈現了林耀強對年輕一代政治立場的評價，但導演則是在暗示：作為年輕一代，我們（導演、年輕一代受訪者、乃至導演想像的「隱含觀眾」）可以（如方仲賢一樣）可以怎樣「代入」林一代的態度和處境呢？

對於這一問題，則在楊宇傑身上得到答案：譚鈞朗在「飾演」過程中表現了「中國人」跟「香港人」兩種身份的矛盾，意思似乎是，「認同」上一代已不可能，年輕一代大概只能對上一代「同情地理解」。電影中的楊宇傑看似滿有自我論述的話語權，他遠比林耀強堅定，也更確信自己的立場，但當置放在譚鈞朗的「飾演」場景，乃至整部電影的構置之內時，楊顯得更像一個執著於過去、追不上時代發展的人。即使不論他的「左派愛國主義」跟《憂鬱之島》創作的「反修例運動」政治背景如何格格不入，僅是他一句「要遠離政治」，就已間接成了電影對他的「理解」或「評論」：如果說林耀強仍是一個路線不同的「同路人」，楊宇傑則是連「同路人」也不是——獄中對話所獲得的所謂「共識」或「共同感」，極其量只能說是一種「生存狀態」，卻是去政治性的。


總結：樂觀地憂鬱

當然不能忽略《憂鬱之島》的最後一個片段：鏡頭拍攝一批廣為香港人所熟知的政治異見人士，但字幕卻刻意不提他們的名字，而改用他們的「身份」去稱呼他們。《憂鬱之島》自然是一部「後反修例運動紀錄片」，片中不時出現運動時期的街頭影像，而電影末段的異見者群像則構成了對運動結局的影像呈現：他們被抹去名字，並出現在法庭的犯人欄內。這一影像有著強大的情感力量，足以引發同情運動的電影觀眾對現實政治的無力感。

電影以「憂鬱」為名，無力感自是憂鬱的反應之一。既然「憂鬱」乃是起源於對失去之物哀悼，卻（一時）未能將失去之哀加以轉化、並安頓於內心之中，那麼「去名字」儼然就是一種「對香港抗爭政治徹底失敗」之失落感的哀悼——可是，這並不是《憂鬱之島》所講的「憂鬱」。《憂鬱之島》之「憂鬱」，來源於一種更大的歷史失落感：陳克治花去一生所追尋的「自由之港」已不復存在了，於是他的故事雖然是三段故事中最為輕省的，陳克治的游泳畫面卻倒成了整部電影一個重要註腳。相對而言，林耀強跟楊宇傑的「失落」和「憂鬱」，反而更像只是屬於「個人」或「某代人」的集體情感結構。電影讓方仲賢跟譚鈞朗這兩位抗爭運動前線者去「追溯」這兩段上代人的憂鬱歷史，恰恰道出一個殘酷現實：本來抗爭運動乃是要在政治上超越上代人的限制和鬱結，誰料結果卻是陷入更巨大、更結構性的政治憂鬱之中。方譚二人如果不是電影中的主要受訪者，他們也將會是被「去名字」群體中的一員。

不過，導演陳梓桓仍然選擇把《憂鬱之島》拍出來，他甚至說：

「2019 年之後，對於香港電影，我未曾試過如此樂觀。當然我的樂觀從來都在 indie 的世界下」

「經歷過 2019 年的香港創作者，好難沒有 2019 年的痕跡在他們的創作裡面，不會再能回去之前的創作的狀態。」（註2）

什麼「創作狀態」？大概就是「憂鬱」吧——將「一切失去」轉化為「別的未知之物」的心理過程。有了這一線索，一切樂觀之言都變得可以理解了。

（三之三‧全文完）

註1，2：周澄：〈專訪《憂鬱之島》導演陳梓桓：2019年之後，我對香港電影未曾如此樂觀〉，《端傳媒》2022年5月11 日。

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